Das Akkordeon in der Klezmermusik

Das Akkordeon ist ein Instrument der Trauer und des Feierns – ist es deshalb jüdisch? 

Die Nachricht, dass Maugein, der letzte Akkordeonhersteller in Frankreich, seine Produktion einstellen wird, wirft die Frage auf, ob der „Kasten des Schluchzens“, wie die Franzosen ihn nennen, in seiner musikalischen Inspiration eher gallisch oder jüdisch ist.

Das Akkordeon ist seit langem ein beliebtes Mittel, um Jiddishkeit auszudrücken, und wird in Yosef Hayim Yerushalmis Meditation über jüdische Geschichte und Erinnerung Zakhor als Metapher verwendet. „Die Rabbiner scheinen mit der Zeit zu spielen wie mit einem Akkordeon, das sie nach Belieben aus- und zusammenfalten“, bemerkt Yerushalmi.

Das Akkordeon taucht auch in nicht-rabbinischen Beschwörungen des Französischen auf, wie in Woody Allens Film „Midnight in Paris“ und Darren Stars Fernsehserie „Emily in Paris“.

Die Apotheose des Akkordeons im französischen Chanson geht auf den jüdischen Komponisten Michel Emer (geborener Rosenstein) zurück, der für Édith Piaf Lieder schrieb, darunter „L“Accordéoniste‘ und „Bal dans ma rue“, in denen das Instrument eine ikonische Hauptfigur ist, deren Kraft das menschliche Elend überstrahlt.

Das Akkordeon, das angeblich um 1822 in Berlin erfunden wurde, tauchte erstmals um 1830 in Großbritannien und Russland auf und erreichte Mitte der 1840er Jahre die Küste Manhattans.

Die Juden an all diesen Orten identifizierten sich schnell mit dem fesselnden Klang des Instruments und fanden, dass das Akkordeon ein bezauberndes Mittel war, um jüdische Botschaften zu übermitteln. Der englische Journalist Henry Mayhew aus dem 19. Jahrhundert berichtete in seiner Studie „London Labour and the London Poor“ von Scharen jüdischer Straßenhändler, die Akkordeons verkauften.

Inzwischen ist das Akkordeon, wie der Musikwissenschaftler Joshua Horowitz feststellt, „in jeder Phase der Klezmermusik sowohl in der Alten als auch in der Neuen Welt präsent, zumindest in den letzten hundert Jahren“. Diese Kontinuität widerlegt die viel beschworene „Wiedergeburt“ des Klezmer, denn diese international so beliebte Musik brauchte nie eine Wiedergeburt.

In Russland eroberten ernsthafte Musiker, die sich für Folklore begeisterten, das Instrument. Zum Beispiel Susman (Zinoviy Aronovich) Kiselgof, ein russisch-jüdischer Volksliedsammler, der mit der Gesellschaft für jüdische Volksmusik in St. Petersburg in Verbindung stand. Kiselgof nahm an den ethnographischen Expeditionen des Ethnologen S. An-sky teil, um das traditionelle jüdische Schaffen zu bewahren.

Das Akkordeon war nicht nur ein folkloristisches Instrument oder ein Verkaufsprodukt, sondern konnte auch eine wichtige symbolische Bedeutung haben. Der in Italien geborene israelische Diplomat Dan Vittorio Segre erzählt in seinen Memoiren eines glücklichen Juden, wie er in den 1930er Jahren, vor der Gründung des Staates Israel, in der jüdischen Brigade der britischen Armee diente.

Segre beschreibt, wie ein in Österreich geborener jüdischer Soldat namens Ben-Yosef untrennbar mit seinem Akkordeon verbunden war, auf dem er Melodien komponierte, um seine Kameraden zu inspirieren. Als Segre ihn fragte, warum er Militärlieder auf dem Akkordeon komponierte und sang, antwortete Ben-Yosef, dass das Instrument „den Schmerz einer Seele lindert, die von den Erinnerungen an eine schöne Zeit verwundet ist, die keiner von uns je wieder erleben wird“.

Verschiedene Versionen von Ben-Yosefs Sehnsucht nach dem Paradies verbreiteten sich, als das Akkordeon in afrikanischen Stammesritualen und in der Zydeco- und Cajun-Musik Louisianas unentbehrlich wurde. In den letztgenannten Genres spielten von jüdischen Händlern importierte Instrumente eine wichtige Rolle.

Der Amerikanist Ryan Andre Brasseaux behauptet, dass die Cajun-Musiker Akkordeons von F. M. Levy und Mervine Kahn erhielten, deutsch-jüdischen Händlern, die in den 1880er Jahren in Rayne, Louisiana, Geschäfte eröffneten.

Bald tauchten Akkordeons in frühen Jazzaufnahmen auf, in Ensembles, die von Irving Mills (geboren als Iadore Minsky in Odessa, Ukraine) geleitet wurden. Nicht alle Zuhörer waren von den sonoren Klängen des Akkordeons begeistert. In der maßgeblichen Ausgabe der Encyclopædia Britannica von 1911 hieß es herablassend: „Der Klang des Akkordeons ist grob und ohne Schönheit, aber in den Händen eines geschickten Spielers sind die besten Instrumente nicht ganz ohne künstlerischen Wert“.

Wie der Historiker Michael Zalampas feststellt, wurde das Akkordeon im frühen 20. Jahrhundert so sehr mit dem europäischen Judentum identifiziert, dass es sogar in die Nazi-Propaganda aufgenommen wurde. Ein Beispiel dafür ist „Trau keinem Fuchs auf seiner grünen Wiese und keinem Juden seinen Schwur! Ein Bilderbuch für Alt und Jung“, ein antisemitisches Bilderbuch für Kinder, das 1936 in Hitler-Deutschland veröffentlicht wurde.

Geschrieben und illustriert von Elvira Bauer, einer deutschen Kindergärtnerin, wurde es von Julius Streicher, dem Herausgeber der antijüdischen Zeitung Der Stürmer, verlegt. Auf der letzten Seite des Kinderbuches war ein arischer Junge abgebildet, der Akkordeon spielte und die Rollen vertauschte, während eine Prozession unterdrückter Juden durch eine Straße marschierte, auf der ein Schild mit der Aufschrift „Einbahnstraße nach Palästina“ prangte.

Bauers Buch wurde ein Bestseller: 50.000 Exemplare kauften deutsche Eltern im ersten Monat nach Erscheinen für ihre Kinder. Als sich der Faschismus in Europa ausbreitete, plünderten christliche Nachbarn jüdische Häuser, darunter Akkordeons und anderen wertvollen Hausrat.

Der Historiker Saul Friedlander berichtet, dass 1941 ein 13-jähriger polnischer katholischer Schüler an den deutschen Bezirkskommissar von Pinsk schrieb und darum bat, ein Akkordeon zu beschlagnahmen, das einem ortsansässigen Juden gehörte, damit er es in einer städtischen Kapelle zu Geld machen könne.

Einige jüdische Musiker hingen so sehr an ihrem Akkordeon, dass sie es sogar mitnahmen, als sie in Konzentrationslager deportiert wurden. Ruth Elias, die das Ghetto Theresienstadt und Auschwitz überlebte, gehörte nicht dazu. Elias erinnerte sich jedoch in ihren Memoiren daran, dass ihrer Familie in Tschechien vor dem Krieg von einem „schockierten“ Synagogenkantor mitgeteilt worden war, dass ein Akkordeon „kein geeignetes Instrument für ein jüdisches Mädchen“ sei.

Im Gegensatz dazu wurde die Biochemikerin Joan Lorch Staple, die deutsch-jüdischer Abstammung war, nicht dafür kritisiert, dass sie als Mädchen Akkordeon spielte. Staple hörte erst 1937 auf, mit einer Gruppe in Oppenheim Akkordeon zu spielen, als sie sich mit einem „neuen Repertoire von Nazi-Liedern“ unwohl fühlte.

In der offeneren Welt der Nachkriegszeit waren Klezmer-Akkordeonisten nicht mehr durch das Geschlecht eingeschränkt, und in Osteuropa waren sie oft Nichtjuden, die eine verlorene Welt zu suchen schienen und das Instrument als Talisman gegen künftige Pogrome benutzten.

In einem Gedicht schrieb der russisch-jüdische Dichter David Shrayer-Petrov: „Ein jüdischer Akkordeonspieler spielte einst im Zirkus./ Ein jüdischer Akkordeonspieler – in einem Wanderzirkus./ Er drückte die Tasten und sang sotto voce:/ ‚Oh, es wird nie wieder geschehen’“.

Auch Flory Jagoda, eine bosnisch-jüdische Sängerin sephardischer Lieder, die sie auf dem Akkordeon begleitete, trug zum Überleben einer Kultur bei. Die israelisch-marokkanische Band Sfataim (Lips) wurde von marokkanischen Juden aus Sderot im Süden Israels gegründet.

Die Gleichzeitigkeit von Juden und Akkordeon wird durch die immer populärer werdenden Klezmorim verstärkt, von den frühen Interpreten bis zu den neueren Di Nigunim, einem Akkordeon-Ensemble, das 2007 in San Diego als „Anarcho-Klezmer-Punk“-Band gegründet wurde.

In einem Artikel der „Zeit“ vom Juli 2003 über jüdische Kultur in Deutschland wird von einer Klezmer-Jam-Session berichtet, bei der drei Akkordeons gleichzeitig inmitten anderer Instrumente spielten. Das Ergebnis war die Zusammenarbeit von „Mitgliedern einer chaotischen, aber stabilen und basisdemokratischen Organisation“.

Akkordeonisten, ob in Klezmergruppen oder anderen jüdischen Musikensembles, sind also ein soziales und musikalisches Ideal.